Occidentalismo en el mundo andino

RAZÓN Y MITO

Dícese que la razón nos hace libres, pero también miserables. El mito es una forma de explicar la realidad, un intento díscolo, religioso y cierto, con cuento y verdad, lleno de simbología que trata de explicar la verdad. Es esto lo que lo asemeja a la razón y descarta su oposición a ella pues busca dentro del imaginativo del hombre una explicación fantástica de la realidad. La razón trata de darle una explicación lógica.
Al parecer el mito (su práctica, su creación) se extinguió con el nacimiento de la razón en el siglo V a.C. con Sócrates en la literatura griega, que pese a esto no llegó a ser racional; aunque no es historia lo que dejan, sino tradición. Pero el mito presente aún, y ahora, en dos modalidades: El mito tradicional y el actual. Dentro del mito actual, claramente se encuentra el de la publicidad, que nos hace creer, nos cuenta, esa historia de lo mejor para nosotros. La ciencia es un mito, cuando la razón la delimita y descubre que no es absoluta e independiente, no es siempre beneficiosa. La opinión pública, la mayoría, venda nuestra razón, creemos que si todos lo dicen, aquello es cierto. Estas son creencias que cumplen con las características de un mito.
Pero hay un mito más grande aún, el mito de la razón. “El duende ya no está en las cosas, sino que nosotros somos ahora los responsables de echarles cuento” (Ruber de Ventós). Es la razón de Grecia la que se ha ocupado de acribillar duendes. Y el sujeto convierte en mito aquello que llamamos racional. La razón se ha ocupado también de desencantar el origen compartido de una cultura.

ORÍGENES DE LA FILOSOFÍA OCCIDENTAL

Logos, es el símbolo de la razón, Logos es griego. Sócrates lo toma no como un instrumento sino como realidad. Sócrates es griego. La razón el instrumentos, o la realidad misma. El mundo vive en la realidad, recurrirá a Sócrates para echarle un vistazo a este asunto de la razón. Eureka, nació la filosofía griega en el mundo. El paso del mythos al logos. Será porque grecia carecía de mitos, para luego llenarse de ellos, generar escepticismo, y buscar un mito nuevo, un mito en el que todos estemos de acuerdo, uno que precisamente sea discutido, sea dialogado, (aquí entra lógicamente, la lógica, su partida oficial está aquí).

INFLUENCIA DE LA CULTURA OCCIDENTAL EN EL MUNDO ANDINO

La conquista es una clara explicación del por qué de nuestra visión occidental del mundo. A ello se suma el uso universal de la razón griega y la ausencia de una filosofía propia, con la presencia de una filosofía, para remate llamado de la liberación, o sea en pañales, llevadas a cabo por Salazar Bondy y Leopoldo Zea. Razones, muchas para explicar la influencia de occidente no sólo en nuestra filosofía, sino en nuestra cultura. La razón griega se ha ocupado de escindir la naturaleza y cultura, el sujeto y objeto, para “racionalizar” a las culturas tradicionales que carecen de complementos directos (me refiero a la sintaxis).
Pero la figura cambia en la mal llamada filosofía andina, la filosofía nace en Grecia, sus principios están allí, la palabra tiene su origen allí. Atribuirse el rol de cambiarle el significado por razones interculturales no es una muestra más de la necesidad de tener que usar una palabra occidental para entrar en el mundo con el enunciado flamante de filosofía andina, cuando claramente no lo es. Se habla de concepción occidental de filosofía, como si se hablara de concepción griega de la palabra ukupacha. Si se quiere utilizar una palabra occidental para denominar lo que aquí hubo, es cosmovisión.
La figura cambia en la cosmovisión andina, pues encontramos principios más racionales (que niegan el mito de la razón occidental) como la reciprocidad, complementariedad, correspondencia y relacionalidad.
Pero Latinoamérica ya es culturalmente una colonia de occidente, y pese a la racionalidad de la cultura andina, existen varias razones que empujan esta visión globalizada del mundo.

XII. Eguren (José Carlos Mariátegui)

Esta es una transcirpción del ensayo siete de José Carlos Mariátegui, para ver el aprecio que el socialista peruano le tenía a la poesía pura:

José María Eguren representa en nuestra historia literaria la poesía pura. Este concepto no tiene ninguna afinidad con la tesis del Abate Brémond. Quiero simplemente expresar que la poesía de Eguren se distingue de la mayor parte de la poesía peruana en que no pretende ser historia, ni filosofía ni apologética sino exclusiva y solamente poesía.

Los poetas de la República no heredaron de los poetas de la Colonia la afición a la poesía teológica -mal llamada religiosa o mística- pero sí heredaron la afición a la poesía cortesana y ditirámbica. El parnaso peruano se engrosó bajo la República con nuevas odas, magras unas, hinchadas otras. Los poetas pedían un punto de apoyo para mover el mundo, pero este punto de apoyo era siempre un evento, un personaje. La poesía se presentaba, por consiguiente, subordinada a la cronología. Odas a los héroes o hechos de América cuando no a los reyes de España, constituían los más altos monumentos de esta poesía de efemérides o de ceremonia que no encerraba la emoción de una época o de una gesta sino apenas de una fecha. La poesía satírica estaba también, por razón de su oficio, demasiado encadenada al evento, a la crónica.

En otros casos, los poetas cultivaban el poema filosófico que generalmente no es poesía ni es filosofía. La poesía degeneraba en un ejercicio de declamación metafísica.

El arte de Eguren es la reacción contra este arte gárrulo y retórico, casi íntegramente compuesto de elementos temporales y contingentes. Eguren se comporta siempre como un poeta puro. No escribe un solo verso de ocasión, un solo canto sobre medida. No se preocupa del gusto del público ni de la crítica. No canta a España, ni a Alfonso XIII, ni a Santa Rosa de Lima. No recita siquiera sus versos en veladas ni fiestas. Es un poeta que en sus versos dice a los hombres únicamente su mensaje divino

Este rasgo del arte de Eguren no aparece sólo en las que específicamente pueden ser clasificadas como poesías de tema infantil. Eguren expresa siempre las cosas y la Naturaleza con imágenes que es fácil identificar y reconocer como escapadas de su subconsciencia de niño. La plástica imagen de un "rey colorado de barba de acero" -una de las notas preciosas de "Eroe" poesía de música rubendariana- no puede ser encontrada sino por la imaginación de un infante. "Los reyes rojos", una de las más bellas creaciones del simbolismo de Eguren, acusa análogo origen en su bizarra composición de calcomanía:

Desde la aurora
combaten dos reyes rojos,
con lanza de oro.

Por verde bosque
y en los purpurinos cerros
vibra su ceño.

Falcones reyes
batallan en lejanías
de oro azulinas.

Por la luz cadmio,
airadas se ven pequeñas
sus formas negras.

Viene la noche
y firmes combaten foscos

los reyes rojos.

La costa mórbida, blanda, parda, lo ha aislado tal vez de la historia y de la gente peruanas. Quizá la sierra lo habría hecho diferente Una naturaleza incolora y monótona es responsable, en todo caso, de que su poesía sea algo así como una poesía de cámara. Poesía de estancia y de interior. Porque así como hay una música y una pintura de cámara, hay también una poesía de cámara. Que, cuando es la voz de un verdadero poeta, tiene el mismo encanto

Alberto Rivarola Miranda: A la Descuidada se le Clavan Banderillas

Alberto Rivarola Miranda nació en Puno el 2 de Agosto de 1892. Fue escritor y periodista, iniciando sus estudios en el colegio Seminario, luego trabaja en los diarios El Siglo, El Eco de Puno y Los Andes con el seudónimo Este Bandido. Fue también músico. Fundó la estudiantina Dunker, y obtuvo el segundo premio en un concurso de música de “La Cabaña” en Lima. Su narrativa trata de la chola mestiza y su perseverancia, utilizando un tono satírico.
El cuento se sitúa, probablemente, en la década del 30, cuando la ciudad de Juliaca está en formación y el eje de ésta es el ferrocarril, que impulsa el intercambio comercial en esta ciudad y por tanto, es la penetración del capitalismo en el altiplano. No trata de indios, ni de citadinos, sino de personajes que viven ese cambio, a fuerza de perseverancia y trabajo; tal como lo demuestra el lenguaje coloquial, que no tiene elementos Quechuas ni Aymaras, sino son un dialecto de un español altiplánico. Los temas no son pastorales, son más bien citadinos; pero no los de una ciudad constituida, sino la de una en esa transformación de campesino a citadino.
Rosaria se encuentra con Hermelinda, ambas comerciantes de Juliaca, cerca a la estación de tren. En su diálogo hablan del frío, de José y Pablo, amigos de ambas que transportan y les suministran mercancía. Luego comentan una función de teatro ocurrida el día anterior. Hablan de lo bien que es tuvieron los personajes, lo gracioso de la función, de Juliecita y lo hermosa que estaba. Luego tocan el tema de la orquesta y lo músicos, así como los temas que tocaron y la estudiantina. Seguidamente hablan de lo lleno de la función y la necesidad de un local más amplio para Juliaca y la desgracia que tuvo Rosaria por esto al clavársele una banderilla. Finalmente comentan el partido de esa tarde entre los antonianos y “los de acá”
El cuento refleja lo que Juliaca sigue representando en la actualidad. Los inmigrantes de un medio rural que forman una ciudad, que por tal motivo es comercial y desordenada. No es una ciudad con tradición y cultura suficientes, sino es una acumulación de inmigrantes que conforman esta metropolitana ciudad.
Rivarola juega con el lenguaje, pues parece recoger directamente una conversación cotidiana que nos muestra el lenguaje pícaro de las mestizas. No es un cuento que toque el tema andino propiamente, sino, podría decirse que inicia con recoger lo urbano, dentro de Puno, lo urbano cotidiano y común, es decir, la conversación de dos señoras. De esta forma el autor pinta la ciudad tal cual, pequeña, progresista y ambiciosa. Cito: “Juliaca ya necesita un local gúenazo”.

Román Saavedra (Eustaquio Kallata): Estepa en Llamas

Román Saavedra nació en Puno en 1902. Radicó en el Cusco, fue también periodista y crítico literario. Hizo sus escritos bajo el seudónimo de Estaquio Kallata. Como crítico fue lapidario de jóvenes escritores quienes, luego de años, tomaron la misma actitud. Murió en 1978

La obra se resume de la siguiente forma:

I. Estepa en Llamas.- Nos dirigimos hacia el atracadero, con nuestras balsas llenas. Al otro lado de la orilla están los Zapanas, allá es mejor, aquí es triste. A la madrugada nos formamos para pescar para el Tata-cura. El cholo Incayupanqui nos dice ¡Apuren!, eres jodido le dice Crucito. Nos reíamos. Llevamos nuestra primera faena donde el cura y nos dices ¿Qué es esto? Le decimos el río es nuestro padre y madre, y está enojado porque no le hemos hecho t’inkasqa. El cura no nos cree, pero igual nos da alcohol y coca. Luego hacemos el “pago” que luego da buenos resultados.
El cura y el gobernador miran con codicia a mi lindísima cholita Janita. Blasfemé contra mis padres que nunca alzaron sus puños contra sus explotadores, escupí contra esta tierra, nació un clamor contra los condenados mistis.
II. La Estepa en Llamas.- Una mañana vino Sotelo Jallasi: En total somos 70 mil indios de todos los ayllus, en Samán hemos incendiado la hacienda Esperanza, hemos metido fuego a la iglesia, el líder es Rumi Maki, nuestro hermano. Me alisté para la venganza sin titubeos. Entrábamos a las haciendas, requisábamos, guindábamos a los mistis. Fue un clamor de mi raza.
III. La Ruta de los Huesos.- En Ayabaca están todavía blanqueando la pampa los huesos de los que fueron copados. Los soldados se echaron sobre el Collao, contra sus hermanos, tomaron los fusiles, nos aplastaron sin misericordia. Para la próxima ya sabemos cómo pelear.
IV. Mandato.- Es Abril, Siento todo el kollao alerta. Otra vez se han levantado los indios. Se arman junto a los soldados. ¡Arriba los indios! Los gamonales son fuertes porque tienen a nuestros hermanos los soldados, pero nuestro destino es triunfar.
V. Post data. Fracasamos. Ahora reina la tranquilidad en Puno. Los vecinos distinguidos premiaron a lso valientes que protegieron la bendita propiedad privada. Algún dia estos gamonales amanecerán con la soga al cuello. Ahí es cuando quisiera verles la cara a estos hijos de pu… na.


En cuanto al plano linguiístico podemos afiemar: Se utiliza un español andino, es decir con elementos del idioma nativo (generalmente sustantivos). Este dialecto se utiliza en la región altiplánica, vale decir El Collao. Ejm.

- Los alqamaris con tardo vuelo aterrizaban hambrientos.
- Reventó en mi paladar un sabor agrio y envenenador como el fruto de la taqachila.
- Janita, la linda wallatita de mi ayllu.
- Una mañana fresca de Chullunkus y de trinos se perfiló la recia silueta de Sotelo Jallasi

Además de utilizar un lenguaje con agregados quechuas y aymaras, el lenguaje del autor abunda en vocabulario para pintar el paisaje y la cotidianeidad andina: Ejm:

- Colmadas nuestras balsas de rebulletes suchis, humantos coletudos y diversas bogas, que se asfixiaban abriendo con avidez sus bocas anfibias y lacres.
- Los leqeleqes volaban azorados hacia los páramos lejanos.


El cuento recoge los sucesos de una revolución tal cual. En la primera parte nos muestra el despertar del sentimiento de revolución y venganza de un indio (en primera persona) contra tanta explotación, en este caso del cura y gobernador. Luego de maldecir su tierra y su suerte, parece estar listo para cualquier asomo de rebelión. Y la rebelión llega, con Rumi Maki, con quien se realiza una revolución verdadera, pues es la respuesta directa ante tanta explotación, no en vano son 70 mil indios los que llevan a cabo esta misión.
El autor no sólo tiene como objetivo el entretenimiento o el arte, sino la exhortación al pueblo contra la explotación. No por esto los párrafos dejan de ser bellos y describir con precisión los paisajes andinos. Utiliza además, el autor, un ritmo moderado, sin hacer hincapié en el paisaje, como solían hacerlo sus contemporáneos.
A partir del texto podemos reflexionar de cuánto ha cambiado el panorama de los pueblos altiplánicos. Si bien es cierto, una reforma velasquista cambió las perspectivas, no resolvió completamente el problema. Basta con mirar a los sectores rurales. Pero tal como Kallata vaticina, será nuestra la victoria, y no será una estepa en llamas de la que estaremos hablando sino una estepa calcinada, como ya lo dijo alguna vez Padilla.

La teta asustada: Un universo de contrarios

La teta asustada es tal vez la cinta mejor lograda en el Perú. Nominada al Óscar, ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín, plantea la lucha de Fausta (Magaly Solier) contra sus miedos, producto de la secuela dejada por la guerra interna que se vivió en el Perú. Bajo la dirección de Claudia Llosa, la cinta se hace notoria no sólo por poner en el tapete del cine global, un tema nuevo, extraído de la cultura andina: un mal con ciertos aires de realismo mágico; sino por la abundancia de contraposiciones en ella hallada que hacen de la cinta un universo de lucha de contrarios constante, que demostraremos en el presente artículo.
La cinta se inicia con la madre de Fausta cantando sus últimas letras: la de su abuso. El espacio es andino; la cama, el idioma, los personajes lo hacen así. Emerge Fausta y completa la canción. Su forma de expresión es heredada. A través de la ventana, el contraplano se deja ver gradualmente: Lima desolada. La anciana muere. Se abre la película. Esta primera escena se abre, desde ya, con un espacio andino que es contrapuesto por el espacio costeño.
Posteriormente se muestra un personaje que contrastará con el de Fausta. Máxima se ve ocupada en alargar la cola del vestido de su matrimonio. La contraposición nace: Fausta busca un ataúd y la forma de llevar a su madre a su pueblo natal para enterrarla y Máxima hace los preparativos más excéntricos y huachafos para su matrimonio. Muerte-matrimonio, desesperanza-esperanza se contraponen a lo largo de las acciones que desarrollan este contenido.
El doctor al analizar a la protagonista por un desmayo, descubre una papa en su vagina. Fausta sangra porque tiene los capilares débiles, según su tío es por el mal de la teta asustada, el médico afirma que tal mal no existe: Se evidencian así dos enunciados contrapuestos: el de la costumbre, saber popular y ciencia académica, para dar explicación a este mal.
Lúcido cava un agujero para enterrar a la anciana, pero es detenido por Fausta con su petición para llevarla a su pueblo natal y no enterrarla allí. Este agujero servirá luego como una piscina de diversión para los niños. Aquí observamos cómo un elemento destinado inicialmente a un fin mortuorio se convierte en otro totalmente contrapuesto: un elemento infantil lúdico, que dicho sea de paso aumenta el carácter irónico de la sociedad emergente limeña explotando sus costumbres hasta llevarla a la decadencia humorística ¿humor negro?
Algunos antagonismos livianos de la película se muestran en: La paloma de papel que Fausta construye con la receta médica, se hunde en el agua, lo que simboliza su alma. Pero ella verá las palomas de su prima ejerciendo su capacidad de volar. Esto emprende su fase de transformación. También cuando el vestido nuevo se pone sobre el ataúd de su madre, construyendo un contraste innecesario.
La historia ahora tiene nuevos personajes a raíz del trabajo obtenido por la protagonista, quien necesita el dinero para enterrar a su madre. Este nuevo escenario se abre, no podía ser de otro modo, con otro contraste, en este caso exagerado: La puerta de la mansión de Aída, un lugar con jardines e inmuebles coloniales, divide este espacio con un mercado urbano y muy desordenado afuera. La naturaleza de la mansión contrasta con el desorden urbano externo. Este efecto se consolida con el uso del sonido, que afuera es alto y desordenado, pero al cerrar la puerta, el silencio se presenta abruptamente. Esta contraposición es forzada, pues la ubicación de la casa es incoherente.
En la casa de Aída, se hace evidente el trauma de Fausta al ver la foto de un militar y a Aída sosteniendo una herramienta en forma de un arma. El personaje sangra otra vez y tiene el canto como forma de enclaustramiento en su mundo, la conexión con su idioma y con su madre. Luego corta los brotes de la papa insertada lo que confirma que la papa insertada no es sólo metáfora.
Las bodas festejadas son de por sí una respuesta al espacio de la Lima desolada. Los pobladores, pese a su contexto, celebran un matrimonio de lo más pintoresco que no hace otra cosa más que ridiculizar las costumbres de los personajes. Esta contraposición se concretiza con la foto que quizá resume todas las contraposiciones. Es la más tangible y despega cierto humor en el espectador, con una moral intención de evitar una sonrisita de los “indios que viven en Lima”: La foto enorme de fondo donde se observa un oasis, para que los asistentes posen para las fotos, que contrasta con la Lima desolada.
Paralelamente Fausta, al trabajar en la mansión de Aída, contrasta con esta pues la artista (Aída es una pianista) ve agotada su creatividad para las composiciones de su próximo recital y ve en las canciones de Fausta, material nuevecito y plagiable. En este escenario se contraponen también los clásicos elementos de la literatura indigenista: El blanco y el indio. El primero – Aída – utiliza sus artimañas para engañar al segundo – Fausta –, quien confiando en su palabra es engañado. Para el caso, la pianista le ofrece perlas a la protagonista, cuyo nombre no es arbitrario, pues como Fausto, negociará su alma con Mefistófeles. La primera canción habla claramente de ello: “Cuánto durará el contrato con esa sirena, de un campo oscuro tiene que coger un puñado de quinua (he aquí otra contraposición, pues el trato se hace con perlas occidentales que simbolizan lo mismo que la quinua andina) para esa sirena”. En la cultura andina existe la creencia de que algunos músicos pactan con las sirenas como si lo hicieran con el diablo; ellas les afinan los instrumentos o les otorgan un don a cambio de su alma. Hay, por lo tanto un aparente trato inicial que se muestra con el contraste de igual a igual entre Aída y Fausta cuando recogen las perlas caídas. La toma lo evidencia así, cada una a un lado se va acercando al foco, la lentitud de esta escena no es casual. El trato es aparente porque Aída luego de realizar su concierto abandona a Fausta, la traiciona, la engaña, le miente y la deja abandonada. Pero finalmente Fausta se queda con las perlas, lo que hace tácita la resolución del problema y constituye el error grave de la cinta en cuanto a acciones.
Una contraposición metafórica y visceral del film, se da cuando la prima de Fausta, Máxima, pela una papa para demostrar que está lista para el matrimonio. Lo que aquí simboliza la papa es lo contrario a lo que la misma papa simboliza en Fausta. En ella es un cadáver que contiene todos los recuerdos y simboliza su escudo y protección ante sus miedos. En Máxima es el símbolo de una nueva vida.
Pero, al analizar las escenas y toparse con un sinfín de contraposiciones que muestran en la cinta una lucha constante de elementos. Encontramos un aliado de Fausta, el jardinero. Sólo él es un nuevo personaje aceptado por la protagonista ¿Cuál es el medio? La forma en que el jardinero tiene acceso al mundo de Fausta es por medio del su idioma, el Quechua. Es la lengua lo que representa una cultura y su mundo interno. Es el jardinero a quien finalmente Fausta abraza y quien la rescata con sus perlas en mano. Fausta está viva. Finalmente deja a su madre en el mar para que le lave las penas.
Comentario aparte, no se puede escribir de la actuación de los actores pues deja mucho que desear, ni del manejo de los diálogos, ya que éstos se prestan para un análisis discursivo; pero con un simple vistazo se puede observar que en cuanto al manejo de diálogos se ha tratado al personaje indio como un objeto hilarante de la pobreza, bastaría citar algunas conversaciones, pero ese asunto se presta para un trabajo que no compete al tema aquí abordado.
Los tonos pálidos de la cinta le otorgan un ambiente de miseria, se le suman los fotogramas cortados a raíz de la predominancia del acercamiento de las tomas para mostrarnos un mundo más interno de los personajes. La música es exacta, la Chicha expresa perfectamente el mundo de los suburbios de Lima. El uso del canto de Fausta es para muchos exagerado. En el mundo andino la música es una forma de expresión constante, visto desde ese punto, el canto de Fausta, incluso mental, no es exagerado.
Como se ha visto, las contraposiciones en la cinta de Claudia Llosa son abundantes y le otorgan contenido y razón a las acciones, aunque algunas son forzadas o llevan las acciones a un cierto grado de extravagancia y muestran un Perú lleno de contrastes. Me he centrado en este aspecto de la película por la carga simbólica en las cintas de Claudia Llosa. Mediante estas contraposiciones, la cinta va desarrollando varios ejes que hacen de la película una constante lucha de contrarios. Esto genera el conflicto y desencadena el problema para llegar a su resolución final. El fin del eje principal es el nacimiento de Fausta, y la victoria de la vida sobre la muerte; para ello se contrapondrá principalmente a lo que conlleva sus miedos: La papa (y su carga simbólica) finalmente termina erguida, floreciendo y libre.