Vladimir Herrera

Vladimir Herrera nació en Lampa (Puno - Perú) en 1950. Junto a Jorge Pimentel, Enrique Verástegui y José Watanabe, forma parte de la generación del 70. Luego de publicar Mate de Cedrón, en Lima en el año de 1974 viaja por Lisboa, Roma, París y Barcelona donde vivió muchos años. Trabajó en las revistas Trafalgar Square y Celos. Fundó la editorial Auqui y tuvo una amistad especial con Enrique Vila-Matas, además de frecuentar con Julio Ramón Ribeyro, Roberto Bolaño, Octavio Paz. En 1980 viaja a México gracias a una beca de su Instituto Nacional de Bellas Artes. Allí trabaja junto con con Tamara Kamenszain y Alberto Blanco. Además Mate de cedrón, publicó obras como: Del verano inculto (Valencia, 1980), Pobre poesía peruana (Barcelona, 1989), Almanaque (Barcelona, 1990), Kiosco de Malaquita (Barcelona, 1993) y una antología denominada Poemas incorregibles (Barcelona, Tusquets editores, 2000). Actualmente vive entre el campo en su hacienda en Urcos, cerca de la ciudad del Cusco, Barcelona y México.
Se le considera de la generación del 70 por estar íntimamente ligado al grupo Hora Zero (al cual Herera no se cansa de negar). Es allí donde publica su primer poemario que serán unos versos extraños por contener elementos andinos y diferentes a su generación, dejando un halo de misterio en torno a él, luego de su partida a Europa, donde cultivaría el neobarroco, siendo de esta manera siempre distinto.
La mayoría de críticos considera al poeta dentro del neobarrroquismo peruano, aunque cabe resaltar que Alfredo Herrera divide la poesía de Vladimir Herrera en dos: La poesía de Vladimir Herrera está claramente marcada en dos etapas o partes. La primera es muy juvenil, aunque no inmadura, y se manifiesta en su primer libro, Mate de cedrón (1974) y la segunda va desde su segundo libro, Del verano inculto (1980), en el que demuestra una sorprendente madurez barroca.
De hecho, en Mate de Cedrón el elemento andino está presente en su poesía: Ya no somos los nuevos santos de otoño/ creciendo junto a las retamas/ Parte de tu mensaje/ lo que dijo la coca/ lo que calló la tierra./ La adivinanza de las hojas/ de coca sobre el sombrero/ no somos.
Sobre su etapa neobarroquiana se muestra a partir de Del verano inculto donde está presente la influencia del Westphalen, Msrtín Adán, Lezama Lima y Rubén Darío a quienes él mismo admite como claras influencias.
El polémico libro Aquí No Falta Nadie de Walter Bedregal (antología de poesía puneña) sitúa a Vladimir Herrera como uno de los más grandes poetas puneños, después de Oquendo, que trascienden las fronteras altiplánicas. Cita a La selva del espejo: la poesía de Vladimir Herrera de Helena Usandizaga para su análisis. En él, sobresalen el contexto en el que Herrera trabaja su poesía (principalmente “Mate de Cedrón”) y la influencia que sus avatares en Barcelona causaron en él:
La sensibilidad de la generación del 70 en un ámbito general latinoamericano y la poesía de Vladimir Herrera se pueden leer con un trasfondo común. No pretendo, sin embargo, hablar de movimientos o tendencias, pues creo que es más iluminador hablar de casos. […] la sensibilidad de esta época la determinan también las drogas, la música beat y sus grupos emblemáticos, y las presencias de Allen Ginsberg en Lima y Jack Kerouac en el Cusco; y porque no, también en Cusco, Dennis Hopper con el rodaje de The Last Film, en 1968. Como sugieren estas anécdotas, no sólo en Lima ocurren cosas: en el Cusco, el poeta Américo Yábar da un recital esposado, protegido por el cholo Nieto, Raúl Brozovich se pasea con Jack Kerouac por la plaza de Armas. De este momento, de esta sensibilidad, salen dos libros destacables, que son dos grandes libros de la época: En los extramuros del mundo (1971), de Enrique Verástegui, y Mate de Cedrón (1974) de Vladimir Herrera.
Bedregal y varios críticos consideran a Herrera como un poeta neobarroco y puneño trascendente:
La poesía de Herrera posee además, una densidad semántica muy elaborada y notoria pues, verso a verso va consolidando el poema como quien encaja engranajes para girar una aguja, o lo que en conjunto sería un intento por ser diferente a los poetas que por aquella época hacían poesía. Tal vez por eso Vladimir Herrera se constituye, luego de Oquendo, en una de las primeras voces en trasuntar nuestras fronteras altiplánicas para llevar al resto del mundo la existencia de un espacio poético como Puno, y, no solo eso, sino también cuenta el hecho de que haya estado al lado de grandes autores y, también haber sido reconocido y estudiado por su labor con la palabra, por ese acceso al neobarroco sin desprestigio lírico. Pero quizá se considere bastante su viaje a Europa y su roce con otros poetas, tal como lo señala la misma Usandizaga:
Este momento (el de la aparición del poeta Herrera) también se convierte en uno de conexión latinoamericana y europea. Acuden a Lima escritores europeos y latinoamericanos; y luego, debido al éxodo tras el primer momento de relación con la revolución peruana y sus órganos periodísticos, se genera un circuito que se amplía por la errancia latinoamericana de la época. En el caso que nos interesa, hay que hablar de los chilenos en México y Barcelona: Roberto Bolaño, Bruno Montané, Mario Santiago. En Barcelona se aglutinan con ellos peruanos como Américo Yábar y Vladimir Herrera, y por un momento el propio Verástegui, mexicanos como Orlando Guillén, y españoles como Enrique Vila-Matas y Cristina Fernández Cubas. Más tarde en México, Vladimir Herrera trabajará en un taller de poesía o comparte lectura y escritura con los mexicanos David Huerta y Alberto Blanco, y los argentinos Tamara kamenszain y Hector Libeertella; a la vuelta a Barcelona se amplía este horizonte poético no generacional, donde estaría también Oswaldo Lamborghini.
La crítica se ocupó considerablemente de Vladimir Herrera. Julio Ortega, Mirko Lauer, Américo Ferrari y Efraín huertas son algunos de ellos. Pero no será hasta la edición de Poemas Incorregibles (2000) perteneciente a la colección Nuevos Textos Sagrados de Tusquest Editores que el poeta se consolidad como una de las principales voces peruanas y de la lengua española.
Finalmente, De Vladimir Herrera podemos afirmar la trascendencia de su poesía, que trasunta las fronteras altiplánicas. Su poesía es considerada regional no solo por un “accidental” nacimiento en Lampa, pues en su obra está presente el elemento andino. Cultiva una poesía neobarroquiana. Fue antologado junto a Jorge Guillén, Juan Ramón Jiménez (Premio Nobel de Literatura), Virgilio Piñera, etc., hecho que resalta su trabajo y dedicación por la poesía.


PRIMER POEMA MENOR


Podemos desmembrar
tumbar todavía de un soplo
los álamos
que dan cara
y/o sombra
al presente
todavía lleno
de juramentos
o
bien dicho
de bendiciones
o mejor dicho:
porfiadamente presente
con pelos
en
la
lengua
y telarañas
todavía
como un camino de malvas;
es martes
hace un año


SEGUNDO POEMA MENOR

Gota cálida, casual
interuumpida
de risa, de agotamiento
el azar revolcada
por el ojo
ser distante
que aroma los pasos
o recoje
el humo
exacto
el hilo de metal del humo exacto
pausada
intacta
coordenada de sexos
al fondo de ojos azules
casi desechos por las equis
o la risa ardorosa
y la saliva ardorosa
que persuade o violenta
cuerpos
ubicados del aroma
al final
y el silbido
de la noche vulgar
gota
rueda
de pedazo
cal inexplicable de
carne garganta
hueco voluminoso
feliz de odios
quizá lactancia
o aro vegetal
o insomnio
tal vez
quizá
siempre
lactancia
pretexto para el ejercicio del amor
y los otros ejercicios de la danza
del pez hipnotizado de los sueños,
repito gota cuerpo sin embargo sepultando
el presente
ubicando
una vez
otra vez
dos veces el presente
ubicuo
textual
argumental acaecido
diríamos




POEMA

“Cada uno cuide de su entierro que imposibles no hay”. Frase
póstuma de Quincas Berrido Dagua según Quietaría que estaba
a su lado.
Jorge Amado

No nací para le guerra
ni el amor,
Y mos ojos no fueron estos días
yemas adoloridas,
Ni siquiera la locura invadió mis sembríos,
Y no canté, ni escribí, ni leí.
Algún momento atiné a dormir sobre mí,
sobre mis tardes,
Algún momento moví la cola como un perro
y fui feliz
riéndome
sin ocultarme.
Pero no subí a las tribunas, ni trabajé
ni mantuve a mi mujer, ni tuve unos hijos;
Sólo El Canto de la Fragua fue conmigo
el amor repleto de peces muertos
y solamente permanecí desnudo ante la lluvia
que muere tras los espejos ;
Y solamente yo
Ebrio
Sin haberme movido de esta tierra
con flores que viste o arruma el frío.



ESCENA

Todos tienen su mujercita
La más triste pobre y sucia mujercita
Pero la tienen y la mantienen
Y la muestran en la calle o la ocultan en la casa.
Muchos se casan y son hijos o padres o esclavos
Otros buscan otra mujer siempre
y van solos de negro en las procesiones
o llevan flores en la solapa
y saben que la procesión va por dentro
O hacen anotaciones en libros grandes como plazas.
Son poetas. Escriben poemas
Y tienen y no tienen su mujercita /vaya derecho,
En cambio los que se van, los que todo el año
miran el rostro de las muchachas
los que sin alharaca parten,
Los que no tienen una pálida mujercita en la cocina
- porque después de todo no tienen nada –
Esos, los poetas de marras los aquelarres, están solos
Aquéllos
Sólo tienen la boca de la reina Victoria para besar
para morder
y la muerden
pero viven lejos de su reino
deseando.

Michel Camilo

Michel Camilo es uno de los actores más prominentes dentro del jazz contemporáneo. Con estudios en el conservatorio de su país (República Dominicana) expone la mayoría de su trabajo dentro de llamado Latin Jazz, una suma de los ritmos del jazz y la música Caribe. Su primer disco “Why not”, grabado con Paquito D'Rivera causó revuelo allá por los 85. En el disco notamos no sólo el virtuosismo, sino la destreza para la improvisación, menesteres indispensables para el jazz. Uno de los temas más resaltantes del disco es “Thinking of You”, un soft theme donde el piano es un protagonista con un lenguaje soberbio. Las notas viajan en escalas, octavas, lentamente, apresuradamente, con sudor, con sensualidad, lentitud. Obviar a Michel Camilo es, para un melómano, un descaro.
Otra de sus producciones tiene su mismo nombre. Temas como Caribe, son de antología dentro del Latin Jazz, otra vez, más que recorrer palabra a palabra sus notas, oírlo es más sugestivo. El preludio con de un piano solo anuncia el tema, le sigue la percusión y el bajo (jazz trio), y el tema parece ser más que ejecutado, gozado con un sudor y acento latin, sumamente espontáneo y con un ritmo marcado, las notas suben y bajan, viajan por el tempo, las matices, se callan, a veces suenan imponentes. Caribe, es un tema obligatorio dentro del repertorio jazzístico, lo mismo que su versión del “Blue bossa”, que es una muy buena versión del tema de John Coltrane.
Su mejor disco, a mi juicio, es “Rendezvous”. No sólo por la técnica y la buena selección de temas, sino por la producción impecable, el sonido contundente del bass y las baterías. Temas como Tropical jam, Albertina y el narcotizante “From within” se distinguen de los nueve temas de este disco.
Pero, no siempre Michel Camilo trabajó solo con su jazz trio, tiene trabajos junto a Tomatito, discos como “Spain” y “Spain Again” son de un dúo donde la guitarra y el piano se complementan, viajan, entran en duelo y todo es sentimiento. De los dos discos, versiones de Bésame mucho, le dan un estilo particular de ambos artistas, es la versión más personal que de este tema pude escuchar. Su versión de “Libertango”, el standar jazz “Stella By Starlight”, y el mismo “From Within” son de destacar en estos dos discos de tendencia flamenca.
Por supuesto quedan más discos que merecen apartados artículos: Triángulo, Solo, Suntan, Spirit of the moment (con menos toque latin), etc. Especial mención merece el disco Rhapsody in blue, una sinfonía de Gershwin. Michel Camilo, fue también director de la Orquesta Sinfónica Nacional Dominicana, dictó cátedra en el conservatorio, exploró la composición, la música clásica, dirigió la banda sonora de una cinta, se desenvuelve en el jazz y el latin jazz, tocó junto a Jaco Pastorius, Chucho Valdés, Paquito D'Rivera, es un tipo que – como lo afirma el documental Calle 13 de Fernando Trueba – se mueve como un pez en el agua. En efecto, dentro de la música, el maestro se desenvuelve con toda libertad, es pues el tañedor del piano al son contemporáneo.

La soga de Hitchcock

Basada en una obra de teatro, inspirada en un asesinato real, Hitchcock (Psicosis, La ventana indiscreta, Las uvas de ira) dirige su primera película a color.
La Soga trata sobre dos jóvenes universitarios: Brandon y Philip (de la cinta se puede deducir que son homosexuales) que cometen un asesinato para sentir qué se siente haber matado a alguien y colorear un asesinato perfecto con el fin de demostrar (se) su superioridad intelectual. Dichas premisas nacen en torno a las afirmaciones nietzchianas del profesor Rudolph.
Cometido el crimen, los jóvenes encierran en un baúl el cadáver sobre el cual sirven una cena, para realizar una fiesta en la que Rudolph y los padres de la víctima están invitados. El profesor sospecha y finalmente descubre el asesinato y se horroriza de sus propias ideas, o dice que eran sólo dichos y nada más, al ver el cadáver.
El film tiene referencias a los preceptos de Nietzsche del superhombre y la película trata sus consecuencias (o acaso su mala interpretación). Finalmente, esto es lo que Rudolph le dice a Brandom al descubrir su estúpido crimen.
“Esta noche has hecho que me avergüence de todos mis conceptos sobre seres superiores e inferiores. Pero te doy gracias por esa vergüenza porque he comprendido que cada uno de nosotros somos seres individuales, pero con la obligación de responder a nuestra sociedad ¿Qué te da derecho a decir que estás entre los seres superiores? ¿Qué te da derecho a decir que ese muchacho es inferior y asesinarlo?”

La muerte con Ingmar Bergman

El séptimo Sello (Det sjunde inseglet) es una de las mejores obras de Bergman, uno de los directores más prominentes del cine. Su carga simbólica profunda y dramática, sus secuencias lentas que invitan a la reflexión; hace un estilo particular con sentido filosófico.
De esta cinta, en pocas líneas, podemos decir que: Trata de la llegada, después de las cruzadas, del caballero Antonius Blovk a Europa, que se encuentra asolada con la peste. Posee además “una carga simbólica pintada en un contexto medieval para tratar (según el mismo Bergman) los problemas modernos como la bomba atómica”, en casos medievales: La peste. Obviamente la figura cambia con el paso del tiempo, pero el miedo, la muerte sigue allí (aquí). Bergman presenta temas humanos como el miedo, el amor, la religión, etc.
Antonius Blovk llega por fin a la playa (el límite entre su mundo anterior y el nuevo) con su escudero, los cuales se oponen, pues el caballero se preocupa por sus preguntas sobre qué sucede después de la muerte y su escudero se preocupa más por la vida terrenal. Blovk reta a la muerte a una partida de ajedrez; si gana es perdonado. Al llegar, encuentran una Europa desolada por la peste (la muerte, su guadaña). Se presentan varias escenas como la del herrero engañado por su mujer, la función de los juglares, el robo del anillo, etc. El caballero considera la partida de ajedrez como una tregua para hacer algo bueno en la vida. Busca respuestas en el confesionario, pero no las encuentra, pues Dios es un ser silencioso, sumamente callado, solo debe sentírsele, tener fe. Busca respuestas en Lucifer (por medio de una bruja sentenciada a la hoguera), pero tampoco halla nada más que una mujer convencida de su posesión. Los juglares (no arbitrariamente llamados Mía, Jof y Mikel - José, María y Miguel) son una familia que inspira al caballero y le hace olvidar sus dudas y reflexiones sobre la muerte: la esperanza. Y es ésa su última "obra de bien" antes de morir, pues salva a los juglares de su inminente paso a la muerte al distraer a su adversario derribando las fichas del tablero.
El cierre de la cinta es un poema. El caballero llega por fin a su hogar, su mujer la espera. Y la muerte acecha, toca la puerta, la mujer lee el Apocalipsis, el séptimo sello, el juicio final, el horror... La danza de la muerte con el caballero y sus acompañantes es finalmente visto por Jof quien gracias Blovk vive. De esta manera llega un final que contrasta con la escena anterior para otorgarle una conclusión esperanzadora y menos pesimista.

Jean-Pierre Jeunet: Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (Amelie)

“Una chica normal se arriesgaría a llamarlo. Lo citaría para darle el álbum y sabría si valía la pena seguir soñando. Se enfrentaría a la realidad. Pero eso es lo último que quiere Amelie”
Amelie llora, ahora le toca llorar ¿Quién le ayuda a ella?. Ellos (los desadaptados) forman un círculo donde sólo ellos parecen haber creado su propio código. El caso de Amelie no nace de un mal congénito, ni un retraso. Es la desadaptación pura a su medio social. Amelie nació sumamente normal. Pero la “excepcional intimidad” cuando su padre escuchaba su corazón en su examen médico le hizo creer (a su padre) que tenía una anomalía cardiaca, pues el corazón le comenzaba a latir más apresuradamente. Así que Amelie no va a la escuela, ergo no tiene una sociedad normal. A esto se suma la ¿traumática? muerte de su madre y el intento de suicidio de su pez (¿humor del realismo mágico?)
Amelie cambia su vida al tener un accidente que la motivara a ayudar a los demás. La cinta es una poesía a la inocencia que encierra cierta dosis de gracia e ironía. Lo evidencian los detalles como los gustos simples dentro de una cotidianeidad que más que rutinaria parece ser exquisita. A ella le gusta volverse y mirar la cara de los demás en el cine, cultiva los pequeños placeres: Meter la mano en un saco de cereales. Romper la crema catalana con la cucharita.
Amelie no es normal, por ello su círculo tiene las mismas cualidades: El pintor, huraño, un solitario ermitaño que vive su vida en una habitación. Su vida es la pintura, ellas parecen mirarle a los ojos. El hijo del verdulero quien tiene cierto retraso y es amigo del pintor. A Amelie le faltaron amigos Al pequeño Nino le sobraban (se produce un flash back a la niñez de Nino cuando los demás niños abusaban de él). Ella se enamorará de él pero su camino no es el de una mujer, sino el de una niña. Sus artimañas inocentes e inteligentes empiezan a funcionar, no sólo en su camino hacia Nino, sino también en su afán de una tarea simple: Ayudar a los demás.
Lo romántico, lo inocente, y hasta el producto de lo perspicaz, cierran la cinta, no se produce un beso “normal”, eso le quitaría la coherencia de Jean-Pierre Jeunet. Amelie lo besa en las mejillas y en la frente. Él hace lo mismo. La intención del director es evidente.
No toda persona que no tuvo una sociedad es mala, al parecer también puede producir todo lo contrario. La explicación del comportamiento se presta a un análisis psicológico que requiere más líneas.
La música de Tiersen no queda al margen. Temas como “Comptine d’un autre été : l’après midi” o “Rue de cascades” quedaron antologados hasta ser el primero de ellos conocido simplemente como “Amelie”

Lovecraft, otra vez...

Hablaba de sus sueños de un modo extrañamente poético, haciéndome ver con terrible claridad la ciudad ciclópea de piedra verde y musgosa -cuya geometría, añadió curiosamente, era totalmente errónea-, y oí otra vez con un temor expectante el subterráneo llamado mental: Cthulhu fhtagn, Cthulhu fhtagn.
(H.P. Lovecraft)
– Dónde estás. Hacia dónde te fuiste. Acaso te perdiste en las enredaderas de una muralla, o quizá, en tus deseos desguarnecidos. O fuiste el vientre crepuscular que un caracol trazó en las constelaciones de tus propias pupilas. ¿Te perdiste bajo el hechizo de tu propia pluma?. Tu extravío arbitrario cierra las puertas del sol y se pregunta dónde dejar la luna bermeja. Y debo ser el ladrón de la noche, tomar luciérnagas para encender mis ojos. Tal vez estés dibujando el vuelo de una mariposa lóbrega para tener así las líneas del menjunje para tu adormecimiento, o quizá estés a la orilla de un mar sereno. Pero lo más probable es que te estés retorciendo en el vientre de una bestia. Placenteramente, eso sí.
– Me he leído. He rebuscado el significado de los signos que en mí imperan. He hallado la catástrofe en el agujero de una hoja de papel. He removido los gusanos gordos con mi dedo, hasta hallar una verdadera oruga. Me la he tragado. Falazmente, la ilusión no era más que un vómito intestinal. Mientras viajaba, el paso del oxígeno parecía darle una simetría a mis oídos. El sonido me retorcía los sesos, los estiraba y los volvía a juntar. Pronto, bajaba, con los ojos estirados. El mismo espejo del cuento de Feniseo, se posaba con mi figura, le volví a sonreír. Retazos, otra vez. Al despertar, la caja musical seguía sonando con esa impúdica puta dando vueltas. Cada acorde era un cuchillo que cercenaba mis vísceras más interiores. Así que me decidí a caminar, pues era la única solución en un cuadro plano. En el camino, construí las líneas de una hierática perspectiva. Terminaban en el infinito. No terminaban. Me supe desesperado, en pánico. Desperté. La sangre no dejaba de salir de mi boca, de mis ojos. Quise regresar a la ilusión precedente. La sangre brotaba y nada más. Ese era todo el panorama. Grité, rasgué el piso, descubrí que el espacio era una celda cerrada y hexagonal. Razoné entonces que no era el único. La hemorragia se detuvo y me supe un feto en medio de su propio vómito. Al emerger a la vida, abrí los ojos, nuevamente. Era mi madre un insecto. Yo era un eremita. Me he leído. He rebuscado los signos que en mí imperan.
El eremita, trazó una línea más en la arena. Imploró a los dioses poder cerrar nuevamente los ojos. Su vigilia era su condena por jugar con las cuerdas. Todo era real. Lo sobrenatural no era más que la ruptura de una sola ley que resquebrajaba las leyes mortales, todo el universo. Decidió, entonces, errar por lo insólito, su sacrificio sería el del hijo de Phyton multiplicado cien veces. Así. Llegó a la locura. Su inmortalidad, su condena, lo había magullado. Pronto se descubrió como ser racional, pues en el vacío lo racional no tiene cabida. ¿Qué confundiría su mente, si no había nada que confundir? Al llegar a esta conclusión, tuvo acceso a una cuerda distinta. Ya no tenía “el don”. Nació humano. Ciertamente fue un ser normal; pero acaso en el mundo de los sueños, su pasado solía perseguirle. Apuntó algunas escenas que lo hicieron accidentalmente célebre. Fue considerado humano, después de todo. Cuando alguien le inquiría algo, él le decía con todo el alma, empuñando fuertemente las manos y con los ojos lúgubres: Juro que te voy a matar, sacaba fuerzas del alma, pese a que fue criado como una niña mujer. Fue humano.
Haré el conjuro y me adentraré en las ruinas de Cthulhu

Memorias de un madero

Memorias de un madero

No es mi piel
la que se marchita
bajo el sol
esta tarde
(Laura Fuentes)

De niño, he pateado nubes
Y no estaban inventadas las mentiras

Una ballena azul ha salido del lago
Los peces juegan a asustarse
y un ejército de hormigas camina sobre el piano

Afuera es de día.
La palidez de sol deshoja la tarde
Y recojo los retazos de mis ojos

¿Dónde escondo mis bolsillos?

Los andamios de la memoria
se astillan a cada respiro

Manuel Asencio Segura: Ña Catita

Manuel Asencio Segura nació en Lima en el año 1805. Fue hijo de de un militar español que le hizo seguir la misma carrera como cadete en el ejército español. Residió en Huancavelica. Participó en la batalla de Ayacucho y pertenece al ejercito realista hasta 1841, año en el que se retira como sargento mayor. Después trabajó en el Ministerio de Hacienda y contrajo matrimonio con Maria Josefa Fernández de Viena.
Su carrera literaria se inicia con “El Sargento Canuto” y su novela “Gonzalo Pizarro” publicada en El Comercio. Funda el diario “La Bolsa” donde publica su producción literaria. Luego crea el “Moscón” y dirige “El Cometa”. En 1858 deja la administración pública y concurre a las veladas literarias. Finalmente muere en 1871.
La obra se divide en cuatro actos de la siguiente forma:
- Acto Primero (8 escenas): La obra empieza con la discusión de Jesús y Rufina sobre el futuro de Juliana. Rufina quiere que su hija se case con Alejo, un viejo pedante que, según ella es lo mejor para su hija. Jesús recuerda la memoria de un viejo amigo de combate quien le encargó su hijo Manongo. Luego Rufina habla con Alejo y éste habla maravillas para hacerle creer que es todo un caballero. Así, al entrar Juliana, su madre querrá comprometerlo con Alejo, pero ella se niega. Finalmente Ña Catita y Rufina hablan de Alejo, lo alaban y llaman a Juliana para convencerla y obligarla de que Alejo es el mejor partido para ser su esposo. Ella les confiesa su amor por Manuel, pero su madre le prohíbe encuentros con él.
- Acto Segundo (29 escenas): Juliana habla con Mercedes, la sirvienta, sobre lo que siente y duda sobre si su padre lo apoyaría en su compromiso con Manuel, quien es a quien ama. Juliana le cuenta a Manuel que la quieren obligar a casarse y quieren hablarle a su padre sobre si les puede apoyar. Pero entra Rufina con Catita, causa alboroto, pues no quiere ver a Manuel. Al entrar Alejo a la escena Ña Catita siente que va a disfrutar la pelea que se viene. Luego de esto, Manuel le dice a juliana que le dirá a su padre sus intenciones con ella. Catita habla con Alejo y decide ayudarlo y la discusión de Rufina y Jesús continúa.
- Acto Tercero (20 escenas). Ña Catita habla con Jesús, y éste también sabe qué tan perversa es Ña Catita, ella le convence a Manuel que quiere ayudarle; pero en realidad maquinó un plan a favor de Alejo. Catita le dice a Manuel que no diga nada hasta que ella vea cuándo es conveniente. Pero Juliana y Manuel deciden huir, mientras que por otro lado Rufina, con ayuda de Ña Catita y Alejo, decide mudarse, pues no soporta a su marido.
- Acto Cuarto (17 escenas): Mercedes le dice a Juliana lo que planea su madre y ella le confiesa que huirá con Manuel. Y cuando ella está esperando Ña Catita entra y descubre su plan. Luego entran sus padres y Jesús al ver a una persona sacar los muebles descubre que Rufina quería irse. Alejo entra a la escena solo para ser petulante y hablar del vestido. Finalmente entra Juan, un viejo a migo de Jesús, quien le quiere dar una carta a Alejo de su esposa. De esta manera se descubre cómo es en realidad Alejo. Rufina llora por haber creído en él. Se abrazan los padres de Juliana y los futuros esposos.
Ña Catita es una obra con marcado lenguaje de la época, lo que impide su entendimiento. Un solo ambiente es necesario para desarrollar la obra y mostrarnos lo que puede causar sólo la palabra (quizá por eso no hay cambio de escenario, para el caso no importa). El mal uso de la palabra tendrá como fin el envenenamiento de una familia. Ña Catita convence a Rufina de que odia a su marido. Trata de ayudar a Alejo, está donde no debe. Se inmiscuye en asuntos que no son suyos, esto tiene consecuencias negativas. Ella es el símbolo de la hipocresía adherida en la alta sociedad del siglo XIX que retrata Asencio Segura, quien recogió un mal, suponemos, de uso corriente en su época.
De esta forma el autor es crítico con su entorno social y realiza una versión peruana de la Celestina. La forma que utiliza es occidental, y responde sólo a su contexto español nacido en Perú. Su visión es entonces española, pues la historia no tendría ningún problema al cambiársele Lima por Madrid. La obra recoje el estilo de teatro de Europa. Y no existe todavía un aditivo peruano.
Finalmente. Ña Catita es una obra nacida en el Perú, y recoge las vivencias, desde una visión crítica, de la alta sociedad española de la época después de la llamada independencia del Perú.

EL inicio de la teta asustada

Quizás algún día
tú sepas comprender,
lo que lloré,
lo que imploré de rodillas,
esos hijos de perra.
Esa noche gritaba,
los cerros remedaban,
y la gente reía.
Con mi dolor luché diciendo...
A ti te habrá parido
una perra con rabia...
Por eso le has comido tú...
sus senos.
Ahora pues trágame a mi,
Ahora pues chúpame a mi,
como a tu madre.
A esta mujer que les canta
esa noche le agarraron,
le violaron,
no les dio pena
de mi hija no nacida.
No les dio vergüenza.
Esa noche agarraron, me violaron
con su pene y con su mano,
no les dio pena que mi hija
les viera desde dentro.
Y no contentos con eso
me han hecho tragar
el pene muerto
de mi marido Josefo.
Su pobre pene muerto sazonado
con pólvora.
Con ese dolor gritaba,
mejor mátame
y entiérrame con mi Josefo.

Occidentalismo en el mundo andino

RAZÓN Y MITO

Dícese que la razón nos hace libres, pero también miserables. El mito es una forma de explicar la realidad, un intento díscolo, religioso y cierto, con cuento y verdad, lleno de simbología que trata de explicar la verdad. Es esto lo que lo asemeja a la razón y descarta su oposición a ella pues busca dentro del imaginativo del hombre una explicación fantástica de la realidad. La razón trata de darle una explicación lógica.
Al parecer el mito (su práctica, su creación) se extinguió con el nacimiento de la razón en el siglo V a.C. con Sócrates en la literatura griega, que pese a esto no llegó a ser racional; aunque no es historia lo que dejan, sino tradición. Pero el mito presente aún, y ahora, en dos modalidades: El mito tradicional y el actual. Dentro del mito actual, claramente se encuentra el de la publicidad, que nos hace creer, nos cuenta, esa historia de lo mejor para nosotros. La ciencia es un mito, cuando la razón la delimita y descubre que no es absoluta e independiente, no es siempre beneficiosa. La opinión pública, la mayoría, venda nuestra razón, creemos que si todos lo dicen, aquello es cierto. Estas son creencias que cumplen con las características de un mito.
Pero hay un mito más grande aún, el mito de la razón. “El duende ya no está en las cosas, sino que nosotros somos ahora los responsables de echarles cuento” (Ruber de Ventós). Es la razón de Grecia la que se ha ocupado de acribillar duendes. Y el sujeto convierte en mito aquello que llamamos racional. La razón se ha ocupado también de desencantar el origen compartido de una cultura.

ORÍGENES DE LA FILOSOFÍA OCCIDENTAL

Logos, es el símbolo de la razón, Logos es griego. Sócrates lo toma no como un instrumento sino como realidad. Sócrates es griego. La razón el instrumentos, o la realidad misma. El mundo vive en la realidad, recurrirá a Sócrates para echarle un vistazo a este asunto de la razón. Eureka, nació la filosofía griega en el mundo. El paso del mythos al logos. Será porque grecia carecía de mitos, para luego llenarse de ellos, generar escepticismo, y buscar un mito nuevo, un mito en el que todos estemos de acuerdo, uno que precisamente sea discutido, sea dialogado, (aquí entra lógicamente, la lógica, su partida oficial está aquí).

INFLUENCIA DE LA CULTURA OCCIDENTAL EN EL MUNDO ANDINO

La conquista es una clara explicación del por qué de nuestra visión occidental del mundo. A ello se suma el uso universal de la razón griega y la ausencia de una filosofía propia, con la presencia de una filosofía, para remate llamado de la liberación, o sea en pañales, llevadas a cabo por Salazar Bondy y Leopoldo Zea. Razones, muchas para explicar la influencia de occidente no sólo en nuestra filosofía, sino en nuestra cultura. La razón griega se ha ocupado de escindir la naturaleza y cultura, el sujeto y objeto, para “racionalizar” a las culturas tradicionales que carecen de complementos directos (me refiero a la sintaxis).
Pero la figura cambia en la mal llamada filosofía andina, la filosofía nace en Grecia, sus principios están allí, la palabra tiene su origen allí. Atribuirse el rol de cambiarle el significado por razones interculturales no es una muestra más de la necesidad de tener que usar una palabra occidental para entrar en el mundo con el enunciado flamante de filosofía andina, cuando claramente no lo es. Se habla de concepción occidental de filosofía, como si se hablara de concepción griega de la palabra ukupacha. Si se quiere utilizar una palabra occidental para denominar lo que aquí hubo, es cosmovisión.
La figura cambia en la cosmovisión andina, pues encontramos principios más racionales (que niegan el mito de la razón occidental) como la reciprocidad, complementariedad, correspondencia y relacionalidad.
Pero Latinoamérica ya es culturalmente una colonia de occidente, y pese a la racionalidad de la cultura andina, existen varias razones que empujan esta visión globalizada del mundo.

XII. Eguren (José Carlos Mariátegui)

Esta es una transcirpción del ensayo siete de José Carlos Mariátegui, para ver el aprecio que el socialista peruano le tenía a la poesía pura:

José María Eguren representa en nuestra historia literaria la poesía pura. Este concepto no tiene ninguna afinidad con la tesis del Abate Brémond. Quiero simplemente expresar que la poesía de Eguren se distingue de la mayor parte de la poesía peruana en que no pretende ser historia, ni filosofía ni apologética sino exclusiva y solamente poesía.

Los poetas de la República no heredaron de los poetas de la Colonia la afición a la poesía teológica -mal llamada religiosa o mística- pero sí heredaron la afición a la poesía cortesana y ditirámbica. El parnaso peruano se engrosó bajo la República con nuevas odas, magras unas, hinchadas otras. Los poetas pedían un punto de apoyo para mover el mundo, pero este punto de apoyo era siempre un evento, un personaje. La poesía se presentaba, por consiguiente, subordinada a la cronología. Odas a los héroes o hechos de América cuando no a los reyes de España, constituían los más altos monumentos de esta poesía de efemérides o de ceremonia que no encerraba la emoción de una época o de una gesta sino apenas de una fecha. La poesía satírica estaba también, por razón de su oficio, demasiado encadenada al evento, a la crónica.

En otros casos, los poetas cultivaban el poema filosófico que generalmente no es poesía ni es filosofía. La poesía degeneraba en un ejercicio de declamación metafísica.

El arte de Eguren es la reacción contra este arte gárrulo y retórico, casi íntegramente compuesto de elementos temporales y contingentes. Eguren se comporta siempre como un poeta puro. No escribe un solo verso de ocasión, un solo canto sobre medida. No se preocupa del gusto del público ni de la crítica. No canta a España, ni a Alfonso XIII, ni a Santa Rosa de Lima. No recita siquiera sus versos en veladas ni fiestas. Es un poeta que en sus versos dice a los hombres únicamente su mensaje divino

Este rasgo del arte de Eguren no aparece sólo en las que específicamente pueden ser clasificadas como poesías de tema infantil. Eguren expresa siempre las cosas y la Naturaleza con imágenes que es fácil identificar y reconocer como escapadas de su subconsciencia de niño. La plástica imagen de un "rey colorado de barba de acero" -una de las notas preciosas de "Eroe" poesía de música rubendariana- no puede ser encontrada sino por la imaginación de un infante. "Los reyes rojos", una de las más bellas creaciones del simbolismo de Eguren, acusa análogo origen en su bizarra composición de calcomanía:

Desde la aurora
combaten dos reyes rojos,
con lanza de oro.

Por verde bosque
y en los purpurinos cerros
vibra su ceño.

Falcones reyes
batallan en lejanías
de oro azulinas.

Por la luz cadmio,
airadas se ven pequeñas
sus formas negras.

Viene la noche
y firmes combaten foscos

los reyes rojos.

La costa mórbida, blanda, parda, lo ha aislado tal vez de la historia y de la gente peruanas. Quizá la sierra lo habría hecho diferente Una naturaleza incolora y monótona es responsable, en todo caso, de que su poesía sea algo así como una poesía de cámara. Poesía de estancia y de interior. Porque así como hay una música y una pintura de cámara, hay también una poesía de cámara. Que, cuando es la voz de un verdadero poeta, tiene el mismo encanto

Alberto Rivarola Miranda: A la Descuidada se le Clavan Banderillas

Alberto Rivarola Miranda nació en Puno el 2 de Agosto de 1892. Fue escritor y periodista, iniciando sus estudios en el colegio Seminario, luego trabaja en los diarios El Siglo, El Eco de Puno y Los Andes con el seudónimo Este Bandido. Fue también músico. Fundó la estudiantina Dunker, y obtuvo el segundo premio en un concurso de música de “La Cabaña” en Lima. Su narrativa trata de la chola mestiza y su perseverancia, utilizando un tono satírico.
El cuento se sitúa, probablemente, en la década del 30, cuando la ciudad de Juliaca está en formación y el eje de ésta es el ferrocarril, que impulsa el intercambio comercial en esta ciudad y por tanto, es la penetración del capitalismo en el altiplano. No trata de indios, ni de citadinos, sino de personajes que viven ese cambio, a fuerza de perseverancia y trabajo; tal como lo demuestra el lenguaje coloquial, que no tiene elementos Quechuas ni Aymaras, sino son un dialecto de un español altiplánico. Los temas no son pastorales, son más bien citadinos; pero no los de una ciudad constituida, sino la de una en esa transformación de campesino a citadino.
Rosaria se encuentra con Hermelinda, ambas comerciantes de Juliaca, cerca a la estación de tren. En su diálogo hablan del frío, de José y Pablo, amigos de ambas que transportan y les suministran mercancía. Luego comentan una función de teatro ocurrida el día anterior. Hablan de lo bien que es tuvieron los personajes, lo gracioso de la función, de Juliecita y lo hermosa que estaba. Luego tocan el tema de la orquesta y lo músicos, así como los temas que tocaron y la estudiantina. Seguidamente hablan de lo lleno de la función y la necesidad de un local más amplio para Juliaca y la desgracia que tuvo Rosaria por esto al clavársele una banderilla. Finalmente comentan el partido de esa tarde entre los antonianos y “los de acá”
El cuento refleja lo que Juliaca sigue representando en la actualidad. Los inmigrantes de un medio rural que forman una ciudad, que por tal motivo es comercial y desordenada. No es una ciudad con tradición y cultura suficientes, sino es una acumulación de inmigrantes que conforman esta metropolitana ciudad.
Rivarola juega con el lenguaje, pues parece recoger directamente una conversación cotidiana que nos muestra el lenguaje pícaro de las mestizas. No es un cuento que toque el tema andino propiamente, sino, podría decirse que inicia con recoger lo urbano, dentro de Puno, lo urbano cotidiano y común, es decir, la conversación de dos señoras. De esta forma el autor pinta la ciudad tal cual, pequeña, progresista y ambiciosa. Cito: “Juliaca ya necesita un local gúenazo”.

Román Saavedra (Eustaquio Kallata): Estepa en Llamas

Román Saavedra nació en Puno en 1902. Radicó en el Cusco, fue también periodista y crítico literario. Hizo sus escritos bajo el seudónimo de Estaquio Kallata. Como crítico fue lapidario de jóvenes escritores quienes, luego de años, tomaron la misma actitud. Murió en 1978

La obra se resume de la siguiente forma:

I. Estepa en Llamas.- Nos dirigimos hacia el atracadero, con nuestras balsas llenas. Al otro lado de la orilla están los Zapanas, allá es mejor, aquí es triste. A la madrugada nos formamos para pescar para el Tata-cura. El cholo Incayupanqui nos dice ¡Apuren!, eres jodido le dice Crucito. Nos reíamos. Llevamos nuestra primera faena donde el cura y nos dices ¿Qué es esto? Le decimos el río es nuestro padre y madre, y está enojado porque no le hemos hecho t’inkasqa. El cura no nos cree, pero igual nos da alcohol y coca. Luego hacemos el “pago” que luego da buenos resultados.
El cura y el gobernador miran con codicia a mi lindísima cholita Janita. Blasfemé contra mis padres que nunca alzaron sus puños contra sus explotadores, escupí contra esta tierra, nació un clamor contra los condenados mistis.
II. La Estepa en Llamas.- Una mañana vino Sotelo Jallasi: En total somos 70 mil indios de todos los ayllus, en Samán hemos incendiado la hacienda Esperanza, hemos metido fuego a la iglesia, el líder es Rumi Maki, nuestro hermano. Me alisté para la venganza sin titubeos. Entrábamos a las haciendas, requisábamos, guindábamos a los mistis. Fue un clamor de mi raza.
III. La Ruta de los Huesos.- En Ayabaca están todavía blanqueando la pampa los huesos de los que fueron copados. Los soldados se echaron sobre el Collao, contra sus hermanos, tomaron los fusiles, nos aplastaron sin misericordia. Para la próxima ya sabemos cómo pelear.
IV. Mandato.- Es Abril, Siento todo el kollao alerta. Otra vez se han levantado los indios. Se arman junto a los soldados. ¡Arriba los indios! Los gamonales son fuertes porque tienen a nuestros hermanos los soldados, pero nuestro destino es triunfar.
V. Post data. Fracasamos. Ahora reina la tranquilidad en Puno. Los vecinos distinguidos premiaron a lso valientes que protegieron la bendita propiedad privada. Algún dia estos gamonales amanecerán con la soga al cuello. Ahí es cuando quisiera verles la cara a estos hijos de pu… na.


En cuanto al plano linguiístico podemos afiemar: Se utiliza un español andino, es decir con elementos del idioma nativo (generalmente sustantivos). Este dialecto se utiliza en la región altiplánica, vale decir El Collao. Ejm.

- Los alqamaris con tardo vuelo aterrizaban hambrientos.
- Reventó en mi paladar un sabor agrio y envenenador como el fruto de la taqachila.
- Janita, la linda wallatita de mi ayllu.
- Una mañana fresca de Chullunkus y de trinos se perfiló la recia silueta de Sotelo Jallasi

Además de utilizar un lenguaje con agregados quechuas y aymaras, el lenguaje del autor abunda en vocabulario para pintar el paisaje y la cotidianeidad andina: Ejm:

- Colmadas nuestras balsas de rebulletes suchis, humantos coletudos y diversas bogas, que se asfixiaban abriendo con avidez sus bocas anfibias y lacres.
- Los leqeleqes volaban azorados hacia los páramos lejanos.


El cuento recoge los sucesos de una revolución tal cual. En la primera parte nos muestra el despertar del sentimiento de revolución y venganza de un indio (en primera persona) contra tanta explotación, en este caso del cura y gobernador. Luego de maldecir su tierra y su suerte, parece estar listo para cualquier asomo de rebelión. Y la rebelión llega, con Rumi Maki, con quien se realiza una revolución verdadera, pues es la respuesta directa ante tanta explotación, no en vano son 70 mil indios los que llevan a cabo esta misión.
El autor no sólo tiene como objetivo el entretenimiento o el arte, sino la exhortación al pueblo contra la explotación. No por esto los párrafos dejan de ser bellos y describir con precisión los paisajes andinos. Utiliza además, el autor, un ritmo moderado, sin hacer hincapié en el paisaje, como solían hacerlo sus contemporáneos.
A partir del texto podemos reflexionar de cuánto ha cambiado el panorama de los pueblos altiplánicos. Si bien es cierto, una reforma velasquista cambió las perspectivas, no resolvió completamente el problema. Basta con mirar a los sectores rurales. Pero tal como Kallata vaticina, será nuestra la victoria, y no será una estepa en llamas de la que estaremos hablando sino una estepa calcinada, como ya lo dijo alguna vez Padilla.

La teta asustada: Un universo de contrarios

La teta asustada es tal vez la cinta mejor lograda en el Perú. Nominada al Óscar, ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín, plantea la lucha de Fausta (Magaly Solier) contra sus miedos, producto de la secuela dejada por la guerra interna que se vivió en el Perú. Bajo la dirección de Claudia Llosa, la cinta se hace notoria no sólo por poner en el tapete del cine global, un tema nuevo, extraído de la cultura andina: un mal con ciertos aires de realismo mágico; sino por la abundancia de contraposiciones en ella hallada que hacen de la cinta un universo de lucha de contrarios constante, que demostraremos en el presente artículo.
La cinta se inicia con la madre de Fausta cantando sus últimas letras: la de su abuso. El espacio es andino; la cama, el idioma, los personajes lo hacen así. Emerge Fausta y completa la canción. Su forma de expresión es heredada. A través de la ventana, el contraplano se deja ver gradualmente: Lima desolada. La anciana muere. Se abre la película. Esta primera escena se abre, desde ya, con un espacio andino que es contrapuesto por el espacio costeño.
Posteriormente se muestra un personaje que contrastará con el de Fausta. Máxima se ve ocupada en alargar la cola del vestido de su matrimonio. La contraposición nace: Fausta busca un ataúd y la forma de llevar a su madre a su pueblo natal para enterrarla y Máxima hace los preparativos más excéntricos y huachafos para su matrimonio. Muerte-matrimonio, desesperanza-esperanza se contraponen a lo largo de las acciones que desarrollan este contenido.
El doctor al analizar a la protagonista por un desmayo, descubre una papa en su vagina. Fausta sangra porque tiene los capilares débiles, según su tío es por el mal de la teta asustada, el médico afirma que tal mal no existe: Se evidencian así dos enunciados contrapuestos: el de la costumbre, saber popular y ciencia académica, para dar explicación a este mal.
Lúcido cava un agujero para enterrar a la anciana, pero es detenido por Fausta con su petición para llevarla a su pueblo natal y no enterrarla allí. Este agujero servirá luego como una piscina de diversión para los niños. Aquí observamos cómo un elemento destinado inicialmente a un fin mortuorio se convierte en otro totalmente contrapuesto: un elemento infantil lúdico, que dicho sea de paso aumenta el carácter irónico de la sociedad emergente limeña explotando sus costumbres hasta llevarla a la decadencia humorística ¿humor negro?
Algunos antagonismos livianos de la película se muestran en: La paloma de papel que Fausta construye con la receta médica, se hunde en el agua, lo que simboliza su alma. Pero ella verá las palomas de su prima ejerciendo su capacidad de volar. Esto emprende su fase de transformación. También cuando el vestido nuevo se pone sobre el ataúd de su madre, construyendo un contraste innecesario.
La historia ahora tiene nuevos personajes a raíz del trabajo obtenido por la protagonista, quien necesita el dinero para enterrar a su madre. Este nuevo escenario se abre, no podía ser de otro modo, con otro contraste, en este caso exagerado: La puerta de la mansión de Aída, un lugar con jardines e inmuebles coloniales, divide este espacio con un mercado urbano y muy desordenado afuera. La naturaleza de la mansión contrasta con el desorden urbano externo. Este efecto se consolida con el uso del sonido, que afuera es alto y desordenado, pero al cerrar la puerta, el silencio se presenta abruptamente. Esta contraposición es forzada, pues la ubicación de la casa es incoherente.
En la casa de Aída, se hace evidente el trauma de Fausta al ver la foto de un militar y a Aída sosteniendo una herramienta en forma de un arma. El personaje sangra otra vez y tiene el canto como forma de enclaustramiento en su mundo, la conexión con su idioma y con su madre. Luego corta los brotes de la papa insertada lo que confirma que la papa insertada no es sólo metáfora.
Las bodas festejadas son de por sí una respuesta al espacio de la Lima desolada. Los pobladores, pese a su contexto, celebran un matrimonio de lo más pintoresco que no hace otra cosa más que ridiculizar las costumbres de los personajes. Esta contraposición se concretiza con la foto que quizá resume todas las contraposiciones. Es la más tangible y despega cierto humor en el espectador, con una moral intención de evitar una sonrisita de los “indios que viven en Lima”: La foto enorme de fondo donde se observa un oasis, para que los asistentes posen para las fotos, que contrasta con la Lima desolada.
Paralelamente Fausta, al trabajar en la mansión de Aída, contrasta con esta pues la artista (Aída es una pianista) ve agotada su creatividad para las composiciones de su próximo recital y ve en las canciones de Fausta, material nuevecito y plagiable. En este escenario se contraponen también los clásicos elementos de la literatura indigenista: El blanco y el indio. El primero – Aída – utiliza sus artimañas para engañar al segundo – Fausta –, quien confiando en su palabra es engañado. Para el caso, la pianista le ofrece perlas a la protagonista, cuyo nombre no es arbitrario, pues como Fausto, negociará su alma con Mefistófeles. La primera canción habla claramente de ello: “Cuánto durará el contrato con esa sirena, de un campo oscuro tiene que coger un puñado de quinua (he aquí otra contraposición, pues el trato se hace con perlas occidentales que simbolizan lo mismo que la quinua andina) para esa sirena”. En la cultura andina existe la creencia de que algunos músicos pactan con las sirenas como si lo hicieran con el diablo; ellas les afinan los instrumentos o les otorgan un don a cambio de su alma. Hay, por lo tanto un aparente trato inicial que se muestra con el contraste de igual a igual entre Aída y Fausta cuando recogen las perlas caídas. La toma lo evidencia así, cada una a un lado se va acercando al foco, la lentitud de esta escena no es casual. El trato es aparente porque Aída luego de realizar su concierto abandona a Fausta, la traiciona, la engaña, le miente y la deja abandonada. Pero finalmente Fausta se queda con las perlas, lo que hace tácita la resolución del problema y constituye el error grave de la cinta en cuanto a acciones.
Una contraposición metafórica y visceral del film, se da cuando la prima de Fausta, Máxima, pela una papa para demostrar que está lista para el matrimonio. Lo que aquí simboliza la papa es lo contrario a lo que la misma papa simboliza en Fausta. En ella es un cadáver que contiene todos los recuerdos y simboliza su escudo y protección ante sus miedos. En Máxima es el símbolo de una nueva vida.
Pero, al analizar las escenas y toparse con un sinfín de contraposiciones que muestran en la cinta una lucha constante de elementos. Encontramos un aliado de Fausta, el jardinero. Sólo él es un nuevo personaje aceptado por la protagonista ¿Cuál es el medio? La forma en que el jardinero tiene acceso al mundo de Fausta es por medio del su idioma, el Quechua. Es la lengua lo que representa una cultura y su mundo interno. Es el jardinero a quien finalmente Fausta abraza y quien la rescata con sus perlas en mano. Fausta está viva. Finalmente deja a su madre en el mar para que le lave las penas.
Comentario aparte, no se puede escribir de la actuación de los actores pues deja mucho que desear, ni del manejo de los diálogos, ya que éstos se prestan para un análisis discursivo; pero con un simple vistazo se puede observar que en cuanto al manejo de diálogos se ha tratado al personaje indio como un objeto hilarante de la pobreza, bastaría citar algunas conversaciones, pero ese asunto se presta para un trabajo que no compete al tema aquí abordado.
Los tonos pálidos de la cinta le otorgan un ambiente de miseria, se le suman los fotogramas cortados a raíz de la predominancia del acercamiento de las tomas para mostrarnos un mundo más interno de los personajes. La música es exacta, la Chicha expresa perfectamente el mundo de los suburbios de Lima. El uso del canto de Fausta es para muchos exagerado. En el mundo andino la música es una forma de expresión constante, visto desde ese punto, el canto de Fausta, incluso mental, no es exagerado.
Como se ha visto, las contraposiciones en la cinta de Claudia Llosa son abundantes y le otorgan contenido y razón a las acciones, aunque algunas son forzadas o llevan las acciones a un cierto grado de extravagancia y muestran un Perú lleno de contrastes. Me he centrado en este aspecto de la película por la carga simbólica en las cintas de Claudia Llosa. Mediante estas contraposiciones, la cinta va desarrollando varios ejes que hacen de la película una constante lucha de contrarios. Esto genera el conflicto y desencadena el problema para llegar a su resolución final. El fin del eje principal es el nacimiento de Fausta, y la victoria de la vida sobre la muerte; para ello se contrapondrá principalmente a lo que conlleva sus miedos: La papa (y su carga simbólica) finalmente termina erguida, floreciendo y libre.